古琴的智慧与万象

古琴琴制智慧博大精深

古琴的琴制文化博大精深，其睿智令人称奇。

琴体集智慧于一身，广涉宇宙天地、天文历数、清浊虚实、阴阳万物、五宫四调、音韵律吕……可谓一床古琴博大精深，七根琴弦变幻无尽。

琴的身长以天文历数为比拟，琴体长三尺六寸半，象征一年三百六十五天；琴头部宽八寸，比喻一年中有八个主要节气；琴尾部宽四寸，则寓意一年有四季；琴弦定音为五声音节，是暗合五行“水、土、木、金、火”。琴体上圆下方以法天圆地方。古琴扁平、狭长的共鸣体为音箱，它与世界上绝大多数弦乐器共同具有的“梨形”共鸣音箱截然不同，象征中国古琴属于中华文明的独立源流体系。当然，关于琴制文化的表述见仁见智，琴制文化的情趣恐怕正在于不断的探索。

古琴维系十二律。一般来说，十二律就是十二个标准音高。十二律可分为阴阳两美。奇数为阳律，称为“律”；偶数为阴律，称为“吕”，故十二律又可称为“律吕”。在古琴的选材上，往往推崇“阳桐阴梓”，所谓桐木属阳，宜为琴面；梓木属阴，斫为琴底。二者合天地之道，有刚柔之义，实为阴阳相济。宋朝以来出现了“纯阳琴”，即琴的面和底皆为桐木所斫，在哲学智慧上，则是放在更大的时空中去进行“阴阳平衡”。

散音、泛音、按音三种音色是古琴的“地声、天声、人声”三声合一的智慧。散音，为地声，是左手不按而仅右手弹空弦的元音。泛音，为天声，即右手弹弦而左手同时轻点琴弦所发之声，如蜻蜓点水、飞鸟掠波、粉蝶浮花，实为“天籁之声”。按音，为人声，为右手弹弦左手同时按弦之音。散音、泛音、按音又有虚实之妙、清浊之分和“点线面”的智慧。

古琴重在演奏，古琴演奏中的智慧贵在动静相宜、神清气和，双手指法协调、音韵畅远秀润，节奏抑扬、缓急自如。指法连接“手势”。手势不仅是视觉造型，更直接影响演奏综合质量。明代《溪山琴况》详解“左右手二十势图”，以图释义，生动明了。右手十势为风惊鹤舞、宾雁衔芦、孤鹜惊秋、螳螂捕蝉、商羊鼓舞、飞龙拿云、游鱼摆尾、蟹行郭索、寒乌啄雪、鹰隼捷击，左手十势为秋鹗凌风、彩凤衔书、苍龙入海、鹍鸡起舞、文豹抱吻、鸣鸠唤雨、蜻蜓点水、蝶翅浮花、鸣蜩过枝、幽禽栖木，过目不忘，不言自明。

节奏的掌握在古琴演奏中至关重要。弹奏古琴，需多指配合，两手协调，或作或止，声韵相依，“拍前取气，拍后相接”。古琴演奏之趣还在于“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”“密处疏，疏处密”“七弦信手一时拂，金石错落齐铿锵”“十指生秋水，数声弹夕阳”“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”“音律之外求七情，万变悉从心上起”“声出五音表，弹超十指外”“莫道无弦有真趣，须于弦上悟无弦”……演奏时需调遣指法，巧用声韵，呼应高下，唤醒轻重，比较长短，表达迟速，疏密有致，指心相连，情生万变，须于弦上悟无弦。

古琴文化肖像丰富深刻

古琴的肖像是历史的，又是文化的。

古琴的文化肖像离不开琴学乐论中的美学哲学形象的描绘与塑造。琴学乐论是三千年琴史的理性思考、文化积淀和学识养成。琴学乐论的美学探索和中国思想史、美学史上关于美的本质、特征是相辅相成的。

孔子把“中和”之美看作最高审美理想，认为美取决于“仁”“礼”，主张“文质彬彬”“尽善”“尽美”，内容美与形式美相统一，美与善相结合。孔子的美学观在琴学乐论建立之初就产生了深刻的影响。老子提出“道法自然”“美恶相生”；庄子以为“天地有大美”“美者自美”，认为美有客观性和相对性；孟子有“充实之谓美”的观点，真善美相统一的思想开始萌芽；荀子的“全粹为美”“美善相乐”的思考，都对琴学乐论的美学建树进行思想支持。

中国许多思想家、哲学家、文艺学家对于美的认识和诠释也得益于操琴弄曲。古琴音乐建立起自己一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等琴学乐论，常常使先贤古圣、思想大家“洞幽独微，豁然开悟”。细细梳理琴学乐论中的美学形象，不难发现“美学八象”：一是简约典雅，含蓄移情；二是清澹和恬，缓慢宽疏；三是雄坚速亮，丽奇宏切；四是气韵生动，意境深远；五是无声之声，知白守黑；六是枕水眠云，崇尚自然；七是琴以载道，彰显生命；八是品格高古，游神气化。

琴学乐论中不仅有美学形象，而且有哲学形象。中国哲学史上的经典命题与古琴的哲学形象及其智慧息息相关。古琴自身的哲学形象亦是丰富、生动和深沉的。她简约得彻底，古拙得完全，又温柔得纯净，坚挺得铮铮。她善于隐居，长于含蓄，又为遇到知音而激奋，凝聚琴德而弘扬。她的力量不在于声音和动静，而在于文化与精神。她是内在地属于幽静与恬静，又为深邃的美学思想提供生存和发展的偌大空间。她显得亲和与友善，又总与中国文人的凌风傲骨、超凡脱俗紧密相连。

琴徽自有哲理。琴徽有无徽和有徽、明徽和暗徽、“徽法”和“准法”之别，掌握琴徽哲学，鼓琴增趣无限。北宋著名琴家则全和尚提出：“急若繁星不乱，缓如流水不绝”的演奏理论，还辩证论及“高以下应，轻以重应，长以短应，迟以速应”的操琴手法。在琴学乐理中，充满着阴阳、形神、刚柔、动静、疏密、奇正、物我、主客、虚实等辩证法。以虚实来说，虚实相生，声韵相随，借曲抒情，刚柔相济，境生象外，意在弦外。曲调行走于声韵、实虚之间，声断而意连，情脉实不断。

古籍经典中有古琴文化肖像。《尚书》是我国今存最古的史书。“捕拊琴瑟”，已见于《尚书》。《左传》在《昭公二十年》说到先王使五味相辅相成，使五声和谐动听，用来平和心性，成就政事。君子听了这样的音乐，可以平和心性。心性平和，德行就和谐。《吕氏春秋》谈到“伯牙鼓琴为知音”，钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。《史记》的《乐书第二》提及舜有孝行，以五弦之琴歌《南风》诗，以教理天下之孝。可见琴与乐在古籍经典中占有重要地位。

琴曲和琴声是连接历史的缆索

悠悠琴曲意象盎然，三千年的文化积淀使琴曲的绵延总体生机勃发，琴上七弦的艺术能量使琴曲的谱写周旋空间广袤，琴史的人文岁月使琴曲的传承带有非物质文化遗产的艺术特征，文人雅士的意象溢智使琴曲的积累在清和中显雄奇，在宁静中见辉煌。

中国是古琴的故乡，琴曲的摇篮。在古琴的故乡有民族魂魄的讴歌、精神家园的守望、人文情趣的凝聚、江南水乡的定格。在琴曲的摇篮里有大弦作宫音，小弦作商音；有水云相依之声的荡漾，中国意象文化比兴手法的巧用；有琴剑熔融之音的崛起……

《关山月》原为汉乐府“横吹曲”曲目。古木兰诗吟唱：“万里赴戎机，关山度若飞；朔气传金柝，寒光照铁衣。”杨荫浏先生试配以李白同名诗，使琴曲广为流传。“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”琴家左指双弦按弦、过弦、双弦掏起，情深意长。

对离别、怀念、隐逸等生活情绪的音乐表达，是琴曲的独特情怀。《阳关三叠》属于琴歌类，又名《阳关曲》或《渭城曲》，根据王维的《送元二使安西》一诗配曲而成。“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。采用此诗作歌的琴曲，初见于《浙音释字琴谱》，目前流行的琴曲《阳光三叠》是将原诗重复发展为三段而得名，表达了依依不舍的惜别之情，音乐和畅，情感真切。

《醉渔唱晚》传为晚唐诗人陆龟蒙和皮日休泛舟松江，见渔夫醉歌而作。琴曲描写傍晚时分，渔夫在劳作之余，摇橹荡桨，醉态蹒跚，以按音滑奏方式表现醉后狂歌，豪放不羁，以变节奏的散、按奏法反映鼓棹而进的水上意境，用切分节奏的重复，以散音、按音交替对比，惟妙惟肖地描绘醉态奇音妙趣，“如闻其声，如见其人”。

对山水花鸟情趣的音乐倾吐，是琴曲的擅长。《梅花三弄》相传为东晋桓伊所作笛曲，后经唐代颜师古改编。曲中泛音曲调在不同徽位上重复三次，故称“三弄”，寓意梅花的含苞、盛开和怒放。琴曲以清丽的泛音和雄浑隽秀的按音，表现线条韵味的变化，形象地描绘梅花凌霜傲雪的倔强性格，讴歌正直文人的高尚品格，“以最清之音之琴，来描写最清之花的梅花”。

《流水》和《高山》原为一曲，伯牙、子期以《高山流水》结为知音的故事成为天下美谈。唐代分为两曲，宋代又分《高山》为四段，《流水》为八段，此后继续演化。近代川派琴师张孔山的《流水》充分运用“滚、拂、绰、注”等指法，凸显奔流，强化水势。仁者乐山，智者乐水。人的一生就像一条河流，巍峨的高山上冰雪融化之水流入弯弯曲曲的小溪，汇入奔腾汹涌的江河，最后平静归大海。乐曲形象地描绘了水的纯美和壮丽，表达了中华民族丰富、细腻、乐观、通达、睿智的生命情怀。

《广陵散》表现了聂政对残暴的韩王进行艰苦卓绝的反抗斗争。据《琴操》记载，战国聂政的父亲为韩王铸剑，因延误日期而惨遭杀害。聂政入山学琴十年，身怀绝技，终在韩王召他进宫演奏后，实现了刺杀韩王的报仇夙愿。《广陵散》最早见于汉末，是我国现存保留汉唐遗音的重要琴曲，魏晋名士嵇康临刑前弹奏《广陵散》以宣泄满腔愤慨之情，更令此曲名扬天下。其气势恢宏，悲怆动人，堪称曲之典范、武曲精品。

《潇湘水云》为南宋琴家郭沔所作，寄托了对家国残破的感慨和祖国大好河山的热爱。现存琴谱最早载于明代的《神奇秘谱》，共分洞庭烟雨、江汉舒晴、天光云影、水接天隅、浪卷云飞、风起水涌、水天一碧、寒江月冷、万里澄波和影涵万象十段。清代此曲发展为十八段。经过许多琴家不断加工，艺术更臻成熟，数百年来广为流传。

一个民族能对琴曲和琴声产生企盼，是因为懂得琴曲和琴声是连接历史的无形缆索，是精神凝聚的文化要素，是结集文明方阵的艺术情愫，是在漂泊中走向永恒的精神动力。我们要以历史唯物主义的观点面对琴曲遗存，辩证地对待琴曲的时代意义和时代局限性、艺术精华和思想糟粕。逐渐演进的琴曲文化即便有其不足和瑕疵，依然不背艺术发展的自身规律。“一声一韵是冬春，一实一虚总关情”。悠悠琴曲凝于思绪又升腾思绪，出于人心又沁人之心，融汇人文又整合人文，声有曲终又曲情不尽。

(编辑:月儿)